佛教文化对中国书画的影响

 

发布: 2016-09-03 15:21:19   作者: 心澄大和尚   来源: 本网讯   

 


 

  中国历代书法家中,不少高手出自释门,如狂草怀素,“退笔成冢”的智永,唐草无出其右的怀仁,工草隶的贯休等;或书法名家深受佛教影响,如王羲之等,单是佛理便对中国书法产生了深刻内在的影响。我们知道,佛法虽广,其要者不于戒、定、慧三学。夫戒者,主要是收束身心;定者,则在专志凝神;而般若智慧,则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中,尤以禅定之功与书法之道最为密切。康有为云:“吾谓书法亦犹佛法,始于戒律,精于定慧,证于心源,妙于了悟,至其极也,亦非口手可传焉”(《广艺舟双楫》)。汉蔡邕《笔论》云:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”“书圣”王羲之也说:“夫欲书者,先凝神静思,预想字形,令意在笔前,然后作字。”柳公权则说:“用笔在心,心正则笔正。”这些议论,都深契佛家禅观之旨,可见佛理与书道实多有相通之处。

 


 

(一)佛教在书法艺术的传承方面功德无量

 


 

  在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内,佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法,一些僧人几乎一生都在抄经;在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚,也发愿抄经,他们有的自写,有的请人代写,长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论,比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》,柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》,释道秀抄写的《观无量寿经》,李煜抄写的《心经》,苏东坡抄写的《华严经破地狱偈》,黄庭坚抄写的《文益禅师语录》,赵孟頫抄写的《佛说四十二章经》,林则徐抄写的《阿弥陀经》,弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中,正、行、草、八分、篆各体俱备,成为当今书法艺术中的珍品。

 

  佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏,不便保存,从佛教传入中国后,就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上,尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后,佛教徒增加了“末法”思想,发愿石刻佛经的僧徒猛增,经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻, 遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块,象这样大规模地刊刻佛经,历时又这么长,在世界文化史上是罕见的,这些佛经在保存佛教文化的同时,也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经,其笔势雄伟,兼有篆、分、真、隶诸势,书法古拙朴茂,浑穆简静,被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻,雄浑圆厚,劲健奇伟,自然满足,被多家出版社影印。

 

  房山石经由隋静琬发起,自西元605 ~ 617年 (隋大业年间)开始刻造,到明代万历、天启、崇祯年间结束。石经山九个洞内和洞外共藏石经1.4万余块。这些经碑保存古代金石、书法发展脉络。随着佛教文化在中国的传播,佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术,做出了不朽的贡献。

 


 

(二)佛学对书法家人生观的引领作用至深

 


 

  书法是一种艺术,但在中国又不单单是一门艺术,它还是一种哲学。艺术离不开理论,书法艺术也是由书法理论指导和制约的,因此历代的大书法家都有自己的书法理论,他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等技法,而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派,二千多年来对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响,书法家作为一个特殊的群体也不另外,他们的人生观、艺术观深受佛教思想的薰染,出现了以禅宗指导书法的理论。

 

  王羲之,其字“飘若浮云,矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界,与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际,玄学与佛学相互影响、相互渗透,最后进而合流。玄学主张“得象忘言,得意忘象”,佛家则主张“真空为体,妙有为用。随法身则万象俱寂,随智用则万象齐生”。这些思想,在玄佛日益合流的东晋时代,一般知识份子乐于接受。王羲之心领神会,移情于翰墨,致使其笔势神气淋漓,尽得妙处风流,从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。

 

  大书法家怀素,其书法“随手万变,怪雨狂风,隐见莫测”,为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初,禅宗思想开始兴盛,士大夫争谈禅悦,在文人中流行“遗文得意,忘义了心”的读书风气。书法家深受影响,竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步,“刚入于法即跳出法”,以迅疾骇人的速度,从才写成的点画中逃开,逃出章法的约束,逃出文字的牵绊,一面写,一面否认在写;旋即旋归,文字才形成,已被遗弃,被否定,被超越,被推翻。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置,可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。

 

  弘一法师,把“禅静”融入书法,在书法艺术上,达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度,其书法“笔不设计,无矫饰,真我立于字外,含蓄自然中见性情”,有一种经大繁华、大悲忧,达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情,一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”,脱净铅华,真气流衍,无滞无碍,达到中国书法无态而具众美的最高境界,所有这一切,不能不说是得之于他佛根的深厚。

 

  佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术,在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看,这种影响也是非常清晰的。

 

  我国的书法艺术从商周草创,到魏晋南北朝隋唐发展到极盛,又经宋元明的过渡,和清代的复兴。纵观其发展历程,可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期,这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后,从魏晋开始,便与玄学结下不解之缘,玄学家与高僧不但见识相契,艺术兴趣也相投,所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋、元、明三朝讲究理学,至使书法跌入低谷,只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法,如宋代的东坡居士苏轼,六一居士欧阳修,元代的赵孟頫,明代的王世贞等。到了清代,佛教再次开始兴盛,从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛,文人学士参佛盛行,书法艺术也开始复苏,出现了于佑任、弘一这样的书法大家。

 


 

(三)佛教对书道也产生了不可估量的影响

 


 

  有书法必然有书理,书理即书道,也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。

 

  自文字诞生以来,写字的方法就产生了。两千多年来,中国的书法理论很多,但就其技法而论最基本的无非以下三种:执笔法(包括:腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法)、运笔法(包括:顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等)、布白法,即在留白上的技法。

 

  这些书法理论长期指导着我国的书法走向,但是佛学中的禅宗出现之后,书法艺术受禅宗的影响,出现了与已往不同的四种趣向:第一、以禅学论书法;第二、以书法为心学;第三、把书法变得从有法到无法;第四、出现了透着禅意的字。

 

  以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中,这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理,认为:书法不是一般意义上的写字,而是禅悟。没有悟性是不可言禅的,同样没有悟性也没有书法。就象古代一位书法家说的:“夫书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之。”

 

  以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的:“夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也,以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也。”

 

  把书法变得从有法到无法。这类书法家认为,真正的书艺是不默守陈规的,真正的书法艺术在法外,不必讲究用笔、运笔、笔力、笔势,用头发、衣袖照样写出具有艺术魅力的字来。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说:“我写字没有任何禁忌,执笔、展纸、坐法,一切顺乎自然......在动笔的时候,我决不因为迁就美观而违犯自然,因为自然本身就是一种美。行乎不得不行,止乎不得不止,因为自然之波澜以为波澜,乃为致文。”这段话宗旨就在于说书法其实无法这一道理。

 

  禅意字。禅意字是一种似篆非篆、似隶非隶,不脱书理,又不为书理所缚的字体。这种字在八分书的基础上进行创意,有些人也把这种书体称为九分书,所加的一分即是禅。其代表人物是苏东坡、黄庭坚、米芾。

 

  自印度传来的佛教文化,虽然没带来印度的书法,在形式上不可能给中国书法以新的技法,但佛教思想作为一种人生观对中国书法艺术的影响却是无限的。

 


 

(四)佛教对绘画非常重要的影响

 


 

  与书法相比,画家涉足佛教者更多。早在魏晋南北朝时,就有许多画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之,又如南朝之张僧繇(苏州人,梁天监中为武陵王侍郎,直秘阁知画事,历右军将军、吴兴太守。苦学成才,长于写真,并擅画佛像、龙、鹰,多作卷轴画和壁画。成语“画龙点睛”的故事即出自于有关他的传说),北朝之曹仲达。曹画带有域外之风,所画佛像衣服紧窄,近于印度笈多王朝式样。他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称,史有“曹衣出水,吴带当风”之评语(“曹衣出水”是与有“吴带当风”相对的一个概念,主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般;后者笔法圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。唐画家吴道子善画佛像,笔势圆转,所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格)。到了唐代,佛教绘画更是盛极一时,其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画多达三百余间,且笔迹挥宏磊落,势状雄峻、飘逸,遂有“画手看前辈,吴生独擅场”之美誉。到了晚唐,出现了专攻佛道人物画的画家,左全便是声名最著的一个。而唐代王维开创了一种别具风格的禅意画,对后代产生了深远的影响。

 

  佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画,即出现了佛教石窟壁画艺术。魏晋南北朝以后,由于佛教盛行,各朝统治者的扶持与信奉,动用了大批的民工、石匠,开掘了许多石窟,如新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌的莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。这些石窟中,有大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。在绘画风格上,我们可以看到一种熔中国传统与外来艺术于一炉的画风——既有粗犷遒劲的西域画风,又有线条飞舞的汉族传统画法;既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖,又有用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景;既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势,又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境,带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。而敦煌石窟中的壁画,从凄厉恐怖的佛本生故事画一变而为规模宏大、色彩绚烂的经变画,用浓墨重彩描绘了佛国净土的种种美妙乐趣:佛坐莲台、众圣环绕、天女散花、彩云缭绕、金阁琼楼、玉宇仙山、乐伎列坐、舞女当筵、瑶草奇葩、珠翠绮罗……此时的佛像无不身躯伟岸,面呈喜色,显露出温柔敦厚、关心世情的神态,而与魏晋南北朝时期那种 “清赢示疾”、苦不堪言的苦行僧形象大不相同。这一倾向由唐而始至宋更明显。这显然是与当时佛教的世俗化有着密切的联系,这些壁画也无疑是为了迎合当时士大夫与一般佛教信徒对“极乐世界”的憧憬而作的。