中国历代书法家中，不少高手出自释门，如狂草怀素，“退笔成冢”的智永，唐草无出其右的怀仁，工草隶的贯休等；或书法名家深受佛教影响，如王羲之等，单是佛理便对中国书法产生了深刻内在的影响。我们知道，佛法虽广，其要者不于戒、定、慧三学。夫戒者，主要是收束身心；定者，则在专志凝神；而般若智慧，则使人穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。其中，尤以禅定之功与书法之道最为密切。康有为云：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”（《广艺舟双楫》）。汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“书圣”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”柳公权则说：“用笔在心，心正则笔正。”这些议论，都深契佛家禅观之旨，可见佛理与书道实多有相通之处。

  在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人代写，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，释道秀抄写的《观无量寿经》，李煜抄写的《心经》，苏东坡抄写的《华严经破地狱偈》，黄庭坚抄写的《文益禅师语录》，赵孟頫抄写的《佛说四十二章经》，林则徐抄写的《阿弥陀经》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。

  佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏，不便保存，从佛教传入中国后，就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上，尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，发愿石刻佛经的僧徒猛增，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻， 遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，象这样大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的，这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经，其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，书法古拙朴茂，浑穆简静，被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻，雄浑圆厚，劲健奇伟，自然满足，被多家出版社影印。

  房山石经由隋静琬发起，自西元605 ~ 617年 （隋大业年间）开始刻造，到明代万历、天启、崇祯年间结束。石经山九个洞内和洞外共藏石经1.4万余块。这些经碑保存古代金石、书法发展脉络。随着佛教文化在中国的传播，佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术，做出了不朽的贡献。

  书法是一种艺术，但在中国又不单单是一门艺术，它还是一种哲学。艺术离不开理论，书法艺术也是由书法理论指导和制约的，因此历代的大书法家都有自己的书法理论，他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等技法，而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派，二千多年来对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响，书法家作为一个特殊的群体也不另外，他们的人生观、艺术观深受佛教思想的薰染，出现了以禅宗指导书法的理论。

  王羲之，其字“飘若浮云，矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界，与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际，玄学与佛学相互影响、相互渗透，最后进而合流。玄学主张“得象忘言，得意忘象”，佛家则主张“真空为体，妙有为用。随法身则万象俱寂，随智用则万象齐生”。这些思想，在玄佛日益合流的东晋时代，一般知识份子乐于接受。王羲之心领神会，移情于翰墨，致使其笔势神气淋漓，尽得妙处风流，从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。

  大书法家怀素，其书法“随手万变，怪雨狂风，隐见莫测”，为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初，禅宗思想开始兴盛，士大夫争谈禅悦，在文人中流行“遗文得意，忘义了心”的读书风气。书法家深受影响，竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步，“刚入于法即跳出法”，以迅疾骇人的速度，从才写成的点画中逃开，逃出章法的约束，逃出文字的牵绊，一面写，一面否认在写；旋即旋归，文字才形成，已被遗弃，被否定，被超越，被推翻。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置，可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。

  弘一法师，把“禅静”融入书法，在书法艺术上，达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度，其书法“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情”，有一种经大繁华、大悲忧，达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到中国书法无态而具众美的最高境界，所有这一切，不能不说是得之于他佛根的深厚。

  佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术，在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看，这种影响也是非常清晰的。

  我国的书法艺术从商周草创，到魏晋南北朝隋唐发展到极盛，又经宋元明的过渡，和清代的复兴。纵观其发展历程，可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期，这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后，从魏晋开始，便与玄学结下不解之缘，玄学家与高僧不但见识相契，艺术兴趣也相投，所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋、元、明三朝讲究理学，至使书法跌入低谷，只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法，如宋代的东坡居士苏轼，六一居士欧阳修，元代的赵孟頫，明代的王世贞等。到了清代，佛教再次开始兴盛，从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛，文人学士参佛盛行，书法艺术也开始复苏，出现了于佑任、弘一这样的书法大家。

  有书法必然有书理，书理即书道，也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。

  自文字诞生以来，写字的方法就产生了。两千多年来，中国的书法理论很多，但就其技法而论最基本的无非以下三种：执笔法（包括：腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法）、运笔法（包括：顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等）、布白法，即在留白上的技法。

  这些书法理论长期指导着我国的书法走向，但是佛学中的禅宗出现之后，书法艺术受禅宗的影响，出现了与已往不同的四种趣向：第一、以禅学论书法；第二、以书法为心学；第三、把书法变得从有法到无法；第四、出现了透着禅意的字。

  以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中，这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理，认为：书法不是一般意义上的写字，而是禅悟。没有悟性是不可言禅的，同样没有悟性也没有书法。就象古代一位书法家说的：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”

  以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”

  把书法变得从有法到无法。这类书法家认为，真正的书艺是不默守陈规的，真正的书法艺术在法外，不必讲究用笔、运笔、笔力、笔势，用头发、衣袖照样写出具有艺术魅力的字来。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然......在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”这段话宗旨就在于说书法其实无法这一道理。

  禅意字。禅意字是一种似篆非篆、似隶非隶，不脱书理，又不为书理所缚的字体。这种字在八分书的基础上进行创意，有些人也把这种书体称为九分书，所加的一分即是禅。其代表人物是苏东坡、黄庭坚、米芾。

  自印度传来的佛教文化，虽然没带来印度的书法，在形式上不可能给中国书法以新的技法，但佛教思想作为一种人生观对中国书法艺术的影响却是无限的。

  与书法相比，画家涉足佛教者更多。早在魏晋南北朝时，就有许多画家染指佛画。最早的如东吴的曹不兴、西晋的卫协和顾恺之，又如南朝之张僧繇（苏州人，梁天监中为武陵王侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语“画龙点睛”的故事即出自于有关他的传说），北朝之曹仲达。曹画带有域外之风，所画佛像衣服紧窄，近于印度笈多王朝式样。他所创立的“曹家样”与吴道子创立的“吴家样”并称，史有“曹衣出水，吴带当风”之评语（“曹衣出水”是与有“吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格）。到了唐代，佛教绘画更是盛极一时，其中以吴道子声名最著。他在长安、洛阳两地所作壁画多达三百余间，且笔迹挥宏磊落，势状雄峻、飘逸，遂有“画手看前辈，吴生独擅场”之美誉。到了晚唐，出现了专攻佛道人物画的画家，左全便是声名最著的一个。而唐代王维开创了一种别具风格的禅意画，对后代产生了深远的影响。

  佛教对中国古代绘画影响最著者当推壁画，即出现了佛教石窟壁画艺术。魏晋南北朝以后，由于佛教盛行，各朝统治者的扶持与信奉，动用了大批的民工、石匠，开掘了许多石窟，如新疆拜城的克孜尔石窟、甘肃敦煌的莫高窟、山西云岗石窟和河南的龙门石窟等。这些石窟中，有大量的佛教本生故事、菩萨、罗汉、天王、飞天等壁画。在绘画风格上，我们可以看到一种熔中国传统与外来艺术于一炉的画风——既有粗犷遒劲的西域画风，又有线条飞舞的汉族传统画法；既用苍劲线条表现地狱的阴森可怖，又有用柔和的粉线、朱线表现极乐世界的美丽图景；既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势，又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境，带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。而敦煌石窟中的壁画，从凄厉恐怖的佛本生故事画一变而为规模宏大、色彩绚烂的经变画，用浓墨重彩描绘了佛国净土的种种美妙乐趣：佛坐莲台、众圣环绕、天女散花、彩云缭绕、金阁琼楼、玉宇仙山、乐伎列坐、舞女当筵、瑶草奇葩、珠翠绮罗……此时的佛像无不身躯伟岸，面呈喜色，显露出温柔敦厚、关心世情的神态，而与魏晋南北朝时期那种 “清赢示疾”、苦不堪言的苦行僧形象大不相同。这一倾向由唐而始至宋更明显。这显然是与当时佛教的世俗化有着密切的联系，这些壁画也无疑是为了迎合当时士大夫与一般佛教信徒对“极乐世界”的憧憬而作的。